学声乐的人应怎样“用功”
2020-09-23
469
学声乐的人应怎样“用功”
编辑部约我写一篇关于“学习声乐的人应该怎样用功”的文章，我听了题目就笑了，因为我从小到大总是被老师认为是不“用功”的人，只是有点儿小聪明罢了。在我们的学习经历中，“用功”这个词是那样的熟悉和令人讨厌，几乎所有的孩子都会被这个萦绕在耳边的词纠缠，无奈地被这个“紧箍咒”牢牢套住。爱迪生说过：“天才就是1%的灵感加上99%的汗水。”从这句话被传到中国以后，鼓励了所有的学子。我们一直以为这句话就是这样的，其实，不知道从谁开始，也不知道什么目的，后面的半句话被长辈们长期隐瞒了！爱迪生接着说：“但是那1%的灵感是最重要的，甚至比99%的汗水都重要。”哦，原来如此！我也说过：“我不太喜欢音乐，但是我适合音乐。”可是许许多多热爱音乐但不适合音乐的人，却还在苦苦挣扎，一事无成。热爱不能等于适合，适合远远超过热爱。如同我喜爱芭蕾，事实却告诉我，无论我怎样“用功”，即使为此献出生命，也必将白死，一事无成。事实上，我们肤浅地把“用功”和“花时间”混为一谈，我们的教育理念简单地理解了“用功”，认为只要花了时间和精力就一定会成功；我们没有真正理解“功”的含义，误认为“功”就是功夫和努力，而没有意识到“功”更重要的是灵感、智慧和方法。我们从小到大接受的教导就是埋头用功，其实你想想，埋头用功往往是四周的情况都不顾，一条道走到黑，能学好吗？我们也常常会说“聪明的孩子不用功”，比如有些孩子适合学习音乐，他们的灵感、理解能力和学习方法是合理有效的，这才是真正的“功”！还有一个成语“笨鸟先飞”被奉为经典，这简直就是一个“大忽悠”。大家想想，如果是笨鸟的话，它连方向都搞不清楚就先飞了，这么大的林子会飞向哪里呢？只能是瞎撞，甚至是朝相反的方向死命地飞。就是那些聪明的鸟忽悠笨鸟赶紧飞走，自己却在林子里悠闲地享受清晨的舒适，然后很自信地朝一个清晰的方向优雅地飞翔而去。所以，这种变相地鼓励人不动脑子、无功而劳的教育方式耽误了许许多多的孩子。也正是因为很多人把“用功”理解错了，才使“浪费时间和精力”变成了衡量一个学生是不是好学生的某种僵化的标准，甚至变成了一种“美德”。我有个学生，来我这里之前已经学了十几年声乐，是个极其用功的孩子，每天埋头在琴房里苦练，可是他连喉头都没有放下来，怎么会有进步呢？就好比跳上一条船，每天向着大海努力摇桨好几个小时，但摇了十几年后才发现拴在岸上的缆绳还没解开，这是何等令人郁闷的“用功”啊！乐海无边，那么多人却还在浅浅的海滩边苦苦挣扎，看不见艺术的海洋是多么的美丽！当我们明白了“用功”不等于“花时间”，笨鸟先得搞清方向再飞之后，我们就会对声乐学习的“用功”有一个认识上的更新。对于学习声乐的人来说，花足够的时间的确是获得成功的必要因素，但是所谓的“时间足够”并不是“时间越多越好”！我们看到太多学生整天泡在琴房里专业却毫无进展，原因就是做了太多缺少方法的“无用之功”，不讲究学习效率。虽然看起来学习很认真、很辛苦，也很感人，但我们学习的目的是为了取得好结果，如果目的达不到，任何感人的过程都是徒劳的。学习声乐不能像学习钢琴、小提琴那样一天八个小时玩命地练，最多两个小时，否则声带就要出问题。所以，提高学习效率，在有限的时段内掌握“功”、用好“功”，才是学习声乐之“道”。不但是声乐学习，所有的学习都要讲究巧妙“用功”—“用心”“用方法”。“用功”不是埋头苦干，就像少林寺的功夫一样，力气大不是最上乘、最难练的功夫，最难练的往往是轻功。聪明人的“用功”是巧妙学习、灵活学习，掌握学习的关键。“聪明的孩子不用功”这句话，很愚蠢地认为会学习、会“用功”的人全靠天赋，而要表扬那些不会学习的人，这太不公平了！我们不能鼓励不动脑子的“死用功”和“笨用功”，而要鼓励灵活有效的学习，把“用功”变成聪明，鼓励我们的学生又聪明又“用功”。第一是技术方面。我们常常说声乐技术的学习几乎是凭感觉记忆的训练，看不见、摸不着，所以如果方法不对还不如不练，因为不断重复错误的方法，越是“用功”越会巩固错误的技能，怎么能练好呢？所以，一个好的教师和一套合理的方法是极其重要的。其实，声乐技术的学习并非是看不见、摸不着的，因为我们有肌体的感觉记忆。我们要理智地分析、体会这些感觉记忆，而不能盲目地仅仅“凭感觉”。我在一篇关于感觉的论文里也说过，“感觉”对于一个糊涂的人来说，确实只是迷糊的、不确切的，但是对于一个善于学习的人来说，几乎所有的感觉都是能够被理智地分辨，而且是能够被记住的。抓住正确的肌肉记忆和自我听觉感受，即使练得不多也必然是有效的。当然，这必须建立在优秀教师指导的前提下。我见过不少学生，每天在琴房练唱几个小时，提着喉头像小公鸡那样拼命地唱，几年过去专业仍然一筹莫展。不能明辨是非、不明方向、不知什么是“功”，那“用功”只能是盲目的，“瞎猫碰死耗子”！在歌唱方法不正确的情况下，那种所谓的“用功”往往适得其反，声带小结常常是典型的后果。对于方法，我们常常误认为越多越好，其实完全错误，感觉到的是方法，感觉不到的或者说感觉不那么强烈的也是方法，而且后者往往是更好的方法。最好的方法往往是最简单、最有效的，如果能用最有效的方法唱出最好的声音，为什么要孜孜不倦地去寻找那些所谓的感觉强烈的方法呢？在合理的基础上，学习者不要做多余的加法，要做有效的减法。举两个最普遍的例子分析一下。首先是共鸣，试问这个最基本的问题大家明白吗？估计谁都会说明白了。可是你问过医生吗？头腔能不能共鸣？胸腔能不能共鸣？医生会告诉你：“不可能！”胸腔里是肺，肺由软组织构成，内部没有空间；头腔里都是脑浆，也不会作响。声学专家会告诉你，共鸣是声音的泛音现象。声带振动越充分，声音产生的泛音就越丰富，就会有高频泛音和低频泛音，高频泛音就是我们感性比喻的“头腔共鸣”，低频泛音就是我们误认为的“胸腔共鸣”。我们的比喻很形象，但只是个假象或者说听觉上的现象，不是本质。可是，很多学生依然挤眉弄眼地寻找头腔共鸣，压着喉头寻找胸腔共鸣，甚至头顶着墙壁找感觉。这样可能会因声带和局部肌肉的变化而产生声音的改变，但是必然会导致其他更多的问题。只有在教师的指导下让声带充分地发挥作用，与周边的肌肉群配合发出合理的属于自己的最佳声音，这才是“用功”。再如气息问题。可能大家都认为这是个基本的问题，没什么好说的了，于是都在琴房里寻找气息的“支持”和“保持”。可是，有多少人分析过起“支持”作用的是气息还是力量？生活中我们讲力气，说明力和气是不分的，然而在声乐演唱中，力和气的“支持”效果是截然不同的。试问，支持住的声音和“送”着气唱的声音会一样吗？声带振动的重要因素之一是气息的流动，如果只是力量，那是摩擦产生声音，很多声带的病变就源于此。有不少非音乐学科的教师，平时讲课不注意用气息，声带出问题的几率很大。我们如果不能区分“力”和“气”的不同，盲目地“保持”“支持”，那再“用功”也往往是适得其反。所以，学习声乐技术首先要明白“用功”的关键。人的身体结构大同小异，这个“小异”正是学习声乐的“致命要害”，要学习适合自己的技术，而不是盲目埋头苦干。第二个方面谈一下音乐知识方面的问题。和技术训练不一样，知识的学习和积累是需要花时间的，是需要去图书馆、资料室“用功”的。这需要花时间，但也不是死读书，也要讲究学习方法，明白“功”的关键才能用好“功”。学习音乐历史、音乐结构、乐理等都是需要花时间的，如果我们的授课教师水平足够高的话，学生上课时只要专心听课，应该是完全能够掌握的。有些知识只要大概了解即可，譬如古典主义时期和浪漫主义时期的划分、音乐风格特点、著名音乐家等，只需抓住重点，抓住特点，熟悉某个时期的作品和创作手法即可。对声乐演唱来说，莫扎特和威尔第是哪年出生的、哪年去世的，这些关系都不大，重要的是要明晰各个时期声乐作品的风格，声音该如何运用等，这些不能混淆。虽然很多音乐理论课程是必不可少的，但是归根结底，我们需要通过声音感受音乐。如果只用语言文字来诠释和研究音乐，那么音乐就失去了生命力，失去了存在的意义。我们可以在书籍里读到对音乐风格的解释和特点分析，但是文字分析无法让你直接感受音乐的特征。语言文字永远也不能替代声音，音乐必须用声音来表现。我们现在学校的职称评定标准更看重文章和科研项目，音乐本身变得无足轻重，这是一个本末倒置的愚蠢行为。声音是音乐艺术唯一的、本质的表现方式，所以我们对于音乐的感知和表现必须建立在“有声”的行为基础上，同理，声乐必须用歌声来表现。因此我们“用功”的方向也就十分清晰了。严谨地读谱并牢牢记住作品是必须花时间做的工作，否则连旋律、歌词都记错的话，那是很不负责的行为，因为许多作品你可能要唱一辈子、教一辈子。曾经的一次经历让我深刻领悟了精益求精的真正含义。20世纪 80年代中期，我曾在日本东京艺术大学研究生院学习。有一次，一位曾经在德国留学20年的教师闭着眼睛坐在一旁听我演唱，我唱错了两个地方，老师还是闭着眼睛轻轻地问我：“你用的是什么版本？”我告诉他是“彼得（Peter）版”。他说第几页第几行的第几小节和第几页第几行的第几小节你唱错了。我觉得可能他比较熟悉这个版本，下周去上课时我带了“瑞考迪（Ricordi）版”，并故意在另外两个地方唱错。老师还是闭着眼睛问我是什么版本：我告诉他是“瑞考迪（Ricordi）版”，然后他还是轻轻地告诉我第几页第几行的第几小节唱错了！我不是鼓励我们的学生都死板地记住这些音乐符号，是觉得这种认真的态度值得敬佩。这影响了我几十年的学习和教学，我很严格的一点要求就是谱子上有的音一个也不能少，谱子上没有的音一个也不能多！这是一个基本原则。现在唱得很“油”的大有人在，这是一个不好的习惯。许多学生学习新作品主要依赖听唱片或是借助现代网络资源，这样似乎很快捷，但缺少了一个自我学习的过程。很多人往往还会模仿到一些不属于自己状态的方法，毕竟大师的演唱和自己之间还是有很大距离的，而且有些表面的技术和真实的情况也是不同的。在我看来，比较好的办法是，拿到作品后自己先在钢琴前静下心来一句句学唱，划分好乐句、气口，熟悉作品的风格，待熟练后再听唱片，借鉴大师的精彩之处。当然，学习声乐有许多地方还是必须要花时间的，譬如背歌词。有时我们总觉得背中国作品容易，因为很轻易就可以记住，但往往一到台上就会发现没记住，至少没练熟。所以，很多人唱中国歌曲唱错词的次数很多，而那些似懂非懂的外国作品，背的时候虽然很吃力，但一旦记住了就很难忘记。至于前面提到的对音乐风格、音乐语言的理解，却不是靠“用功”就能掌握的。要理解和熟悉不同时期音乐的风格和音乐语言的特点，最好不要只专注于声乐作品，去听听交响乐、室内乐、钢琴，对歌唱都会有很大帮助。大部分器乐作品中往往都会有一些如“如歌的”表情术语作为演奏提示，歌唱者应该听听乐器是怎样演绎“如歌的”。我们歌唱时很多意识和情绪的表现都依赖歌词的文学内容，这在一定程度上会妨碍我们用音乐的语言表现音乐。器乐没有文学语言可供借助，最多也就是有个标题，所以演奏者更需要也更能够用音乐语言表现情绪和作品内容，因此，优秀的器乐演奏往往比声乐更有歌唱性。不仅如此，器乐作品表现出来的时代风格、作曲者个人的风格总是比声乐作品更为明显和强烈，是歌者非常值得借鉴的。所以，强烈建议学习声乐的人多听优秀的器乐作品，尤其是弦乐。同样一首歌曲，甚至是同样好的声音，为什么总是有人唱得很动听，有人却只是卖弄声音而不感人呢？我们通常会简单、笼统地认为某人的乐感好、感觉好，其实乐感是分两个层面的：一层是天生的律动感、天赋、对音乐的敏感和表现能力，就是我前面所说的适合音乐的人群所具有的。还有一层是理智的，建立在对作品清晰的理解和有方法的音乐解释的基础上，就是懂得和掌握如何恰到好处地唱出感动别人的效果。这需要精心的设计和熟练运用声音技术，譬如对声音强弱、气息调节的能力，对乐句划分、音乐线条、整体音乐结构的分析能力的掌握，都是理智的，并不是靠所谓的“感觉”就能够做到的。这种理智在长期的熟练运用之后可以达到炉火纯青的境界。而达到这种境界的过程就应该是一个“用功”的过程，这个“功”就是对音乐的理解与技术的完美结合。文章写到这里，还是要回到爱迪生说的“天才就是1%的灵感加上99%的汗水，但是那1%的灵感是最重要的，甚至比99%的汗水都重要”这句话。尽管1%是起决定性的作用，但99%的汗水还是需要的，如果没有这99%的汗水，那1%也是毫无意义的。问题是要最高效率地发挥这99%的效用，而不是传统认识上的盲目“用功”。我们也常说“功夫在诗外”，除了音乐专业的知识和技能以外，相关学科的“他山之石”也可以借来“攻玉”。我曾经有个学生乐感很差，唱作品就跟唱视唱一样，非常准确但很呆板。于是我让他声情并茂地诵读了许多唐诗、宋词，并告诉他唐诗就像咏叹调，宋词犹如宣叙调。之后，他的乐感有了很大的提高。我擅长书法，写书法过程中运笔的舒展、墨色的变化、线条的飘逸、结构的均衡和飞白的布局都是一段段优美的音乐。其实用这些“功”不但不会妨碍声乐的学习，反而会促进我们对声乐艺术的理解。当进入某种艺术境界的时候，不同的艺术门类虽然表现方式不同，但是气质和精美是相融合的。总之，学习音乐需要刻苦的训练和“用功”，然而，我们要理解“用功”的本质，而不是盲目地花费时间，不动脑子地“死用功”。音乐的精彩是灵性、是生动、是心灵与心灵的倾诉和感动，就像蓝天里轻盈飘荡的云彩，就像山泉变化活跃的流淌，因而学习声乐的用功过程也应该是灵动的、聪慧的，因为学习声乐的人不是“笨鸟”！
服务热线：
